Bu yayında; Kibar Feyzo filmine sosyolojik bakış, Züğürt Ağa filmine sosyolojik bakış, Susuz Yaz filmine sosyolojik bakış, Mucize filmine sosyolojik bakış, Vizontele filmine sosyolojik bakış konuları işlenmiştir.
Sinema gerek ortaya çıktığı yerin ve zamanın tanımlanması bakımından, gerekse top-lumsal yapıyı oluşturan siyaset, ekonomi, tarih ve özellikle kültürü aktarması bakımından toplumu anlama çabalarında iyi bir yol göstericidir. (ÖNK, 2011) Değerlendirmemi iki ana koldan; 2000 öncesi Türk filmleri 2000 sonrası Türk filmleri üzerinden yapacağım.
Türkiye’de tarım alanında ilk değişiklikler özellikle 1950’li yıllarda başlamıştır. (ÖZTÜRK, 2014) Gerek siyasi gerekse ekonomik olsun bir çok etken köy düzenini etkilemiştir. Dönemselleştirme yapmaktaki temel amaç filmleri bu durumları göz önünde bulundurarak incelemektir. 1960’lı yıllarda yapılan filmlerde daha çok köy ağası ve köy halkı arasında geçen sorunlar, başlık parası, iklim, coğrafi koşullar temele alınır. 1970’li yıllarda köy içerisindeki temel problemlerin yanı sıra köyden kente ve köyden ülke dışına göç olgusu yaygınlıkla işlenmeye başlamıştır. 1980’li yıllarda ise filmler ağalık sisteminin bitişi, kente göç ve daha çok kentte geçen filmlere doğru evrilmeye başlamıştır. Ekonomik küreselleşme (ekonomik küreselleşmenin tanımı için bkz.“ÖZTÜRK,Yeni Köy Sosyolojisi Tartışmaları,2014,s.17”) yoğun olarak 1970’lerde başlayan bir süreci takip eder. (ÖZTÜRK, Yeni Köy Sosyolojisi Tartışmaları, 2014) Bu süreç ile o dönemde işlenen temalar arasında kuvvetli bir bağ vardır.
Köylü kimliği köy ağasının güçlü olduğu Susuz Yaz (ERKSAN, 1963) filminde iyi, saf, temiz kalpli, emeği sömürülen insanları ve yoksulluğu temsil eder. Bu durum 1978 yapımı olan Kibar Feyzo (YILMAZ, 1978) filminde de aynıdır fakat bu dönemde köylü yavaş yavaş ağaya baş kaldırmaya ,hakkını istemeye yani bir nevi göz kapakları açılmaya başlamıştır. Köylünün göz kapaklarının açılması bilinçliliği de beraberinde getirmiştir. Bu bilinçlilik artıkkça köylünün saflığı ve itaatkarlığı da yavaşça gözler önünden kaybolacaktır. Kibar Feyzo ‘da başkarakter olan Feyzo filmin sonunda ağayı vurarak öldürür fakat bu ağalık sisteminin kalkması için yeterli olmamış gelen yeni ağa ölenden beter çıkmıştır. Filmin böyle son bulması köylünün bu sisteme bir son veremeyeceğini gösterir. Bence bu sistemi ancak ağadan daha kuvvetli birinin yani devletin değiştirebileceği fikri verilmeye çalışılmıştır. Köylü kimliğinin yansıtılması söz konusuyken durum 1980 lerde önceki dönemlere göre değişiklik gösterir. Züğürt Ağa (ÇÖLGEÇEN, 1985) filminde bunu görebiliriz. Köylü ağanın güreş yapma merakını kullanarak ağaya ziyafetler verdirir, ihtiyaçlarını gidertir. Ağa Kibar Feyzo filminde kötülüğü temsil ederken burada daha çok sömürülmesiyle ve değişen sistemin atında ezilmesiyle ön plana çıkar. Hatta filmde ağalığın kötülüğü gerektirdiğine dair bir atıf da yapılır. Her şeyini kaybeden züğürt ağaya evindeki kızın “Senin insanlığın güzel, belki de bu yüzden ağalığı beceremiysen” deyişi de ağalık anlayışının bir yansımasıdır. Zaten filmde Züğürt Ağa, ağalığından son kalan gösterge olan ağa çizmelerini de sattıktan sonra yapabildiği tek iş olan çiğ köfte yapıp satmakla şehir hayatına ayak uydurur ve ağalığından sıyrılır. Kibar Feyzo’dakinin aksine burada köylüler yaptıklarıyla ağadan kurtulurlar hatta ağaya karşı acıma duygusu taşımaya başlarlar. Ağanın kent hayatına tutunamayışına gülerek bakarlar. Filmde, köyde hırsızlık gibi kötü işler yapan düzenbazın şehirde çok başarılı olması da şehir hayatının acımasızlığına yapılan bir atıftır. Köylünün bilinçlendiğinin bir başka örneği de mahsulden aldıkları pay için ağaya laf etmeleridir. Kibar Feyzo filminde köylüye mahsulden üçte bir pay verilir. Köylü bunun yeterli olmadığını ve ağanın haksızlık yaptığını düşünür fakat bunu icraate dökemez. Aradan yedi yıl geçtikten sonra çekilen Züğürt Ağa filminde köylü filmin en başından beri üçte iki pay almaktadır fakat ağalarına ihanet ettikleri için ağa tarafından üçte bir pay almakla cezalandırılırlar.
Bu durum karşısında haklarından mahrum edildiklerini düşünen köylüler bir şekilde ağadan mahsulün kendilerine düşen kısmını çalarak kente göçerler. Tam da burada köylünün icraate geçtiği görülmektedir. Görüldüğü gibi farklı dönemlerde yapılan filmlerde köylü kimliğinin yansıtılma biçimleri de değişim göstermiştir. Köylülerin kente göçmesiyle ağa daha fazla dayanamaz çünkü köylülerin varlığının ağanın varlığına bağlı olduğu kadar tersi durum da geçerlidir. Ağa olabilmek için üzerinde otorite kurulacak köylülerin (marabaların) varlığı gereklidir. Köylü şehire göçünce ağa da köyü satarak şehire taşınır ve bizim bildiğimiz ağalık kavramı son bulur.
Kibar Feyzo ve Züğürt Ağa adlı filmlerde köylüleri sömüren ağanın yanında din adamı karakteri de vardır. Kibar Feyzo’da hoca efendi adıyla çağırılan din adamı insanlara okuyup üfleyerek,yağmur duasına çıkarak, onlardan bir şeyler söylemek karşılığında rüşvet alarak cahil halkı kandırır. Bu durum Züğürt Ağa’da da geçerlidir. Bu sefer işin içerisinde siyaset de dahil olur. Hoca efendi ağadan farklı bir parti tutmaktadır. Köylünün inandığı törelere göre ağa hangi partiye oy verirse marabaları da aynı partiye oy verir fakat durum böyle gelişmez. Hoca efendi cahil halkı cennetten tapu vermek karşılığında kandırarak köylüye kendi taraftarı olduğu partiye oy verdirir. Dikkat çeken bir nokta ise Kibar Feyzo’da hoca efendi sahtekarlık yapmasına rağmen ağanın boyunduruğu altındaydı oysaki Züğürt Ağa’da hoca efendi yağmur duasına çıkmak için ağanın elini öpmesini isteyerek bir iktidar kavgasına tutuşur. Değişen dönem ve koşullara rağmen değişmeden sabit kalansa halkın cahilliği olmuştur.
Ele aldığım Türk filmlerinde değişmeyen bir unsur da dildir. Yöreden yöreye değişen şiveler olsa da genel itibariyle dil argo ile bezenmiştir. Köyde gündelik hayata argo, küfür doğal, olağan bir şey olarak geçmiştir. Köyden kente göçü konu alan Züğürt Ağa filminde kentte küfürün olmadığını görmekteyiz. Dildeki bu değişim de köylünün kentte kendisini ele veren unsurlarından biridir.
Köylü deyince akla gelen ilk şey toprak ve sudur herhalde. Köylünün geçim kaynağı bunlara bağlıdır. Zaten köylünün ağaya boyun eğmesinin sebebi köye ve toprağa sahip olmasıdır. Bir adım ileri giderek toprağı işlemek suyu kullanmak isteyen kişi köylü olmak için maraba olmak yani ağanın malı olmak zorundadır. Toprak kültürü bir köy kültürüdür; köylü toprağına bağlıdır; köy yaşamı toprağa ve doğaya bağlı bir yaşam tarzını ifade etmektedir; toprak köylü için yemek, statü, sevda demektir bu nedenle de kutsaldır. (PÖSTEKİ, 4) Hikayesi Necati Cumalı’ya ait olan Susuz Yaz (ERKSAN, 1963) filminde ana tema toprak ve suyun hakimiyetini kazanma hırsıdır. Erksan’ın mülkiyet kavramına verdiği önem şu sözlerinden anlaşılmaktadır:“ Üç mülkiyet kavramı beni çok ilgilendirmiştir: Biri toprak üzerine mülkiyet, biri su üzerine mülkiyet, üçüncü olarak insan üzerine mülkiyet.” (PÖSTEKİ, 4) Filmin genelinde kadına ve suya hakim olma çabası vardır. Filmin başında köyde bir ağa düzeni yoktur. Erksan’ın köyünde kapitalist üretim biçimi yerleşmemiştir; …topraksız köylüler yoktur.(COŞ, Hangi Toplumsal Gerçeklik <<Susuz Yaz>>) Hatta eleştirmenlerin filmi ütopik bulmasının sebebi de ne bir ağa ne bir tarih,yer veya isim belirtmemiş olmasıdır. Su Hasan Kocabaş adlı bir köylünün mülkünden çıkar bu durum ona suya sahip olma hakkı kazandırır. Suyu sahip olan Hasan suyu yaz aylarında kuraklık olması nedenini bahane göstererek suyu köylüye vermez. Asıl amacı köylülerin elinden toprakları alarak onları kiracılar haline getirmektir açıkça söylenmese de filmde Hasan karakterinin ağa olmak için yaptıkları üzerinden ilerlenir.
Hasan tüm kötülükleri temsil eden kişidir bu konuda ağayla aynı kaderi paylaşır. Kardeşi Osmanın karısına sarkıntılık eder, hatalarının bedelini kardeşine ödeterek kardeşini hapse sokar. Kardeşi hapisteyken kardeşinin karısına zorla sahip olur. Suyu paylaşmamasından dolayı sıkıntıya düşen köylüler her ne kadar çare arasalar da bulamazlar. Osman’ın çıkan afla hapisten çıkıp köyüne dönmesiyle bir kan davası meselesi ortaya çıkar. Bahar (Osman’ın karısı) Hasan’ı öldürür. Su tekrar özgürlüğüne kavuşur. Burada Erksan mülkiyet hırsının sonuçlarına değinir fakat anlam veremediğim bir şekilde sorunun çözümünü aile meselesine dönüştürerek kavuşturur. Filmin genelinde köylü dayanışması hakimdir. Tüm köylüler birleşerek suyu geri almak isterler. Dilde küfür burada da hakimdir. Aile tarımı söz konusudur. İncelediğim diğer filmlerde olduğu gibi burada da somut bir iyi – kötü ayrımı yapılmaktadır. Dönem anlayışına göre yakışıklı sayılan karakter (Osman) iyiyi temsil ederken çirkin karakter(Hasan) kötüyü temsil eder.
Filmlerde değişmeyen unsur ise kadının üç farklı dönemi anlatan filmde de güzel olmasıdır. Kadın dönem anlayışına göre ‘mal’ olarak görülmektedir. Bu durum kendini en çok Kibar Feyzo’da gösterir. Gülo’yu almak için yapılan başlık parası pazarlığı, Feyzo’nun kayınbabasının ‘malın mülkü babasına kullanma hakkı kocasına aittir.’ diye senet imzalatması kadına değer verilmediği ve kadından faydalanmak için ona sahip olunmak istendiğini açıkça gösterir. Kadına doğuran ve çalışan sıfatlarıyla yaklaşım söz konusudur. Tarlada çalışacak iş gücü, evi çekip çevirecek kadın ,satılıp parası alınacak bir mal ve neslin devamını sağlayacak doğurgan olarak görülen kadın en ağır işleri üstlenmektedir. Aynı zamanda cinsel bir obje olarak da görülen kadın Susuz Yaz filminde iki kardeşten önce Osman’a ‘ait’ daha sonra ise zorla da olsa bir şekilde Osman’ın abisi Hasan’a ‘ait’ olmuştur. Kadın aidiyetini kabullendiğini filmde Hasan’ın ayaklarının yıkayarak seyirciye göstermektedir. Dikkat çeken başka bir nokta ise filmde akli sağlığı yerinde olmayan bir kadının filmin belli yerlerinde tecavüze uğraması ve bunun üzerinde durulmamasıdır. Kadının kendini koruyacak akli dengesi ve fiziksel gücünün olmaması nedeniyle tamamen cinsel bir obje olarak görülmesi de oldukça çirkindi. Görüldüğü gibi dönem ve film değişmesine rağmen değişmeyen bir başka unsur da kadına biçilen rol olmuştur. Kadının değerlenmesi köyden kente göçle olacaktır. Züğürt Ağa’da filmin son sahnelerinde (ağanın kente göçtüğü sırada) kentteki kadının evdeki söz hakkı artmış, tarla olmadığı için çalışması gereken bir yer kalmamış sadece evinden sorumlu olmaya başlamıştır. Gördüğüm kadarıyla kadına değer verme Türk filmlerinde kent olgusunun kullanımıyla doğru orantılı olarak artmıştır.
Köylünün yaşadığı bir sıkıntı ise göçtür. Köylü bilinçlenerek ağaya boyun eğmekten vazgeçer ve kente göçer. Fakat kentte hayat kolay değildir. Kente gelmekle kentli olunmadığını anlayan köylüler bir uyum sıkıntısı çekerler. Yoksulluk sorununun yanı sıra onları koruyan bir ağanın olmaması da cabasıdır.
(2000 Genel Nüfus Sayımı Nüfusun Sosyal ve Ekonomik Nitelikleri, 2000)
Köydeki grup dayanışması yerini bireyselleşmeye bırakmıştır. Köylü kimliğinin 1970’lerden sonraki aktarımında göçün yeri büyüktür. Kentte bile köylü olarak kalan insanların dramatik durumları söz konusudur. Göçün doğal bir sonucu olarak tarımsal üretim azalmış, şehirde gecekondulaşma ve çarpık kentleşme boy göstermeye başlamıştır. Köydeki insan sayısının gitgide azalması (yukarıdaki tabloda görülüyor) ağalık sistemin sonunu getiren durum olmuştur.
2000 yılından sonraki Türk filmlerinde ise tema oldukça değişmektedir. Filmden filme oldukça farklılık göstersede artık ana konular eğitim, hizmet almak gibi devletle alakalı konulardır.2000 yılı sonrası filmler genelde 1960-1970 ‘li yılları temel almaktadır.Köylü 1970’lerdeki kadar cahil ve çaresiz fakat onlar kadar saf ve itaatkar değildir.
Mucize (Kırmızıgül, 2014) filminde 1960’lı yıllar temel alınmaktadır. Köye ulaşım sorunu,iklimin köylüyü nasıl etkilediği, eğitim sıkıntısı, devletten ilgi görememe , deli kavramı, eşkiyalar gibi konular üzerinde durulan film 1900’lü yıllarda yapılan köy temalı filmlere göre konu bakımından ayrılmaktadır. Deliye bakış bu filmde de delinin dışlanması , kendini kötü hissetmesi, düzelemeyeceği algısı( Allah böyle yarattı fikri) gibi konular üzerinden ele alınmıştır. Susuz Yaz’dan farkı iste bu sefer deli olarak damgalanan kişinin erkek olmasıdır. Fakat ikisinin de gördükleri muamele (dışlanma ) aynıdır. Bu muamele film boyunca böyle devam etmemektedir. Muallimin köye gelmesi ve Aziz ile (deli karakteri) ilgilenmesiyle Aziz kusurlarından kurtulmaya başlar. Okuma yazma öğrenmeye , fiziksel egzersizler yapmaya başlar. Aslında Aziz’in doktorlara, şıklara, hoca efendilere değilde kendisiyle ilgilenecek bir dosta ,arkadaşa ihtiyacı olduğu gösterilmek istenmiştir. Aziz tüm köylünün sorumluluğundadır. Herkes tarafından sevilir. Aziz’in insanlarla değil de sadece atıyla iletişim kurması da onun yalnızlık çektiğini ve toplumdan soyutlandığını anlatır. Öte yandan Aziz düğün günü evlenen diğer köylülerin aksine güç gösterisi yapmak için kuşu parçalamaz. Bu da Aziz’in deli damgası yemesine rağmen akli dengesi yerinde olanlardan daha akıllıca ve merhametlice bir davranış içerisinde bulunduğunu gösterir. Filmin sonunda Aziz karakterinin şehire göçmesi ve orada tedavi olarak deli damgasından kurtulması ‘mucize’ olarak sunulur çünkü köylü için bu olanaklar dahilinde değildir. İki filmde de deliliğin Allah yazgısı olduğu ve düzeltilemeyeceği fikri köylü tarafından benimsenmiştir. Filmde değinilen bir başka konu ise köylünün eşkiyaya bakışıdır. Bu insanların eşkıya olmasının sebebi ağalık düzenine baş kaldırarak ağayı vurmuş olmasıdır. Devletin adaletine güvenmediklerinden teslim olmak gibi bir anlayış içerisine de girmezler. Kibar Feyzo’da durum bundan farklıdır. Feyzo adalete ağayı neden vurduğunu tüm doğrularıyla anlatır. Bu açıdan iki filmin devlete bakış açısı farklıdır. Bunun yanında film köylünün ve şehirlinin eşkıya algısının farklı olduğunu da yansıtmaya çalışır. Köye yeni gelen muallimin eşkiya gördüğünde dehşete düşmesi daha sonra köylülerle vakit geçirdikçe ve eşkiyaları tanıdıkça -özellikle eşkiyaların mektep yapımına yardım etmesiyle- onlara olan bakış açısı değişir ve köylünün gözünden bakmaya başlar. Film hakkında değineceğim son nokta ise devletin köye okul yaptırmamasıdır. Köylü bu durumu devletin kendisiyle ilgilenmemesi olarak görür ve kendi kimliğini şehirli kimliğinden alçakta tutar. 2000 öncesi filmlerde iyi-kötü ve güzel-çirkin ayrımı net bir şekilde yapılmaktaydı. Fakat 2000 sonrası çevirilen filmlerde köylünün tamamı çirkin, bakımsız ve pis gibi gösterilir. Ayrım köylü şehirli bakış açısına girilerek yapılır.(Bu ayrım 2000 öncesi filmlerde göç temasını işleyen filmlerde görülürdü.)
Vizontele (Yılmaz ERDOĞAN, 2001) adlı filmde ise 1974 yılı anlatılır , konu daha çok gelişmelerin ve kentteki icatların vs. köye çok geç gelmesidir. Köylünün sinema merakı iste tüm film boyunca işlenmiştir. Zaten vizonteleyi (televizyonu) bu kadar mühim kılan da köylünün merakıdır. Televizyon gören köylü kesimin şaşkınlığı ve ‘Peki Zeki Müren de bizi görecek mi? ‘ repliği akıllara kazınmıştır.
Sonuç olarak köylünün kimliği bazı konularda dönemden döneme değişim gösterirken bazı konularda da sabit kalmıştır. Genel olarak köylü kimliğini, farklı dönemlerde farklı filmlerde yansıtan yönetmenler aracılığıyla aktarmaya çalıştım. Yaptığım dönemselleştirmenin bir kolu 1960’lı yıllar ile 1990’lı yıllar arasını kapsamakta. Diğer kolu ise 2000 yılı sonrasında yapılan Türk filmlerini içermektedir. Bu filmler daha çok geçmişe dönük bir anlatımla ve 1900’lü yapımların aksine ekonomik etkenlerden ziyade kültürel etkenleri ele alarak karşımıza çıkmaktadır.
Kaynakça
ERKSAN, M. (Yöneten). (1963). Susuz Yaz [Sinema Filmi]..
YILMAZ, A. (Yöneten). (1978). Kibar Feyzo [Sinema Filmi].
ÇÖLGEÇEN, N. (Yöneten). (1985). Züğürt Ağa [Sinema Filmi].
Yılmaz ERDOĞAN, Ö. F. (Yöneten). (2001). Vizontele [Sinema Filmi].
Kırmızıgül, M. (Yöneten). (2014). Mucize [Sinema Filmi].
ÖNK, Ü. Y. (2011). Türk Sinemasında Türler Üzerine Bir İnceleme. Journal of Yasar Univer-sity, 3866.
ÖZTÜRK, Ş. (2014). Yeni Köy Sosyolojisi Tartışmaları. Doğu Kitabevi.
PÖSTEKİ, N. (4). Türk Sinemasında Toprak Mülkiyetine Bakış. Acta Turcıca, 143.
2000 Genel Nüfus Sayımı Nüfusun Sosyal ve Ekonomik Nitelikleri. (2000). Ankara: Tc Baş-bakanlık Devlet İstatistik Enstitüsü.
COŞ, N. Hangi Toplumsal Gerçeklik <<Susuz Yaz>>. Yedinci Sanat
KÜBRA ERCİYAS – ANKARA YILDIRIM BEYAZIT ÜNİVERSİTESİ
