Kültür Endüstrisine Derin Bir Bakış

Öz

Kültürün ve onun yaratımlarının metadan başka bir anlam ifade etmediği şu günlerde mevcut düzeni anlamanın en kısa yolu kültürün endüstrileşmiş biçimlerini anlamaktan geçer. Endüstrileşmenin hızla yayılması, çalışma sonrası yaşantının da kapitalist sistemin çarklarına hizmet etmesi anlamına gelmiştir. Boş zaman (leisure), endüstrileşmeyle birlikte dinlenme, kültürel etkinliklerde bulunmak anlamına gelmiyor; Adorno’nun tabiriyle “çalışmanın uzantısı” anlamına geliyordu. Dolayısıyla üretici rolünden tüketici rolünü üstlenen kitlelerin çalışma sonrası yaşantısı, kapitalist sistemin devamını sağlayıcı bir etkiye sahiptir. Kitlelerin kontrolü için yaratılan “boş zaman endüstrisi”ni Adorno ve Horkheimer, “kültür endüstrisi” kavramıyla açıklamaya çalışırlar. Bu yazı, Frankfurt Okulu düşünürlerinden Theodor W. Adorno ve Max Horkheimer tarafından kavramsallaştırılan “kültür endüstrisi” kavramı üzerinedir.

*Bu yazı “Avlu ve Kadın Türk Tv Dizilerindeki Şiddet Unsurlarının Kültür Endüstrisi Kavramı Çerçevesinde Değerlendirilmesi” adlı yüksek lisans tezinden derlenmiştir.

1.Metalaşma ve Toplumsal Gerileme

Her şeyden önce kültür endüstrisini herhangi bir kültür biçiminden farklı değerlendirmek gerekir. Sıkça kitle kültürüyle eş olarak görülüyor olsa da kültür endüstrisini kitle kültürünü de kapsayıcı bir olgu olarak değerlendirmek mümkündür. Keza daha çok gündelik yaşamla ilişkilendirilen ve muteber olanın yerine popüler olanla sınırları çizilen popüler kültürden (Sözen, 2004: 57) de daha geniş bir anlam ifade ettiğini görmezden gelemeyiz.

Kültür endüstrisi, müzik, film ve edebiyat gibi kültürel ürünlerin alınıp satılabilen metalara dönüştürülmesi sürecidir. Kültür endüstrileri tarafından daha en başından kâr amacıyla imal edilen kültürel metalar, kitlenin içinden kendiliğinden ortaya çıkmaktan öte; kitlelerin tüketimine sunulmak için özel olarak tasarlanır ve üretilir. Bununla birlikte buradaki “endüstri” kelimesinin altını çizmek gerekir. Endüstri kelimesi, bir fabrika sürecinden ziyade kültür ürünlerinin “standartlaşması”nı ve “yaygınlaştırma tekniklerinin rasyonelleşmesi”ni (Adorno, 2011: 112) vurgular.

Metalaşma, kültüre bir hastalık gibi sirayet ederek sanatın özerkliğini yok etmekle kalmaz; aynı zamanda sahip olduğu kendine has eleştirel gücü de yok etmektedir (Thompson, 2020: 121). Frankfurt Okulu’nun önemli isimlerinden Walter Benjamin, bunu sanatta yaşanan bir “aura” (kendine has olma) ya da “biricikliğin” kaybı olarak nitelendirir. Bunu gerçekleştiren ise baskı teknolojilerinin gelişmesidir. Benjamin, kitleleşmenin giderek artması sonucu sanat eserinin niteliğinde de değişimler meydana geldiğini savunur. O, “kitlelerin nesnelere ‘yakın olma’ isteği ve nesneyi yeniden-üretim yoluyla sindirerek onun benzersizliğini yok etmeye yönelik eşit ölçüde tutkulu merakları” sonucunda, sanat eserinin benzersiz bir yapı olmaktan çok her şeyin benzer olduğu algısının belirmeye başladığını (2015: 15-18) ifade eder. Bu düşünce, kültür endüstrisindeki her şeyin kültür endüstrisinin süzgecinden geçirilmesiyle (Horkheimer & Adorno, 2014: 169) mümkündür. Nitekim kültür, her şeye benzerlik bulaştırmış, farklılıklar törpülenmiştir. Farklı olan dışlanmış ve ötekileştirilmiştir.

Kültür endüstrisiyle salt meta haline gelen sanat eserleri sadece değişim değerleriyle anlamlı kılınmıştır (Bernstein, 2011: 21). Kültürün metalaşması, kültürün endüstriyel hale geldiği liberal ülkelerde gerçekleşir. Dolayısıyla kültürün bu niteliğinin burjuvaziye özgü olduğu söylenebilir (Claussen, 2012: 174). Ve böylece diyebiliriz ki kültür endüstrisindeki ana eleştiri noktası, liberal kapitalist dayatmanın, kültürü metalaştırması ve sanat eserlerinin değerinin yitimi üzerinedir (Boucher, 2016: 49).

Kültür endüstrisi, kültürel alanda yozlaşmanın, gerilemenin, kültürel değerlerin metalaştırılmasının, standartlaştırılarak kendine özgü gerçekliklerinin kaybının eleştirisidir. Adorno (2004: 41), kültürün endüstrileşmesini iyi bir kitap okuma düşüncesinin çağ dışı görüldüğü düzen olarak görmektedir.

İdeolojik hale gelmiş ve kitlesel üretim ve tüketime dayanan bu düzen, kendini sürekli olarak kendi metaları içinde yeniden üretir. Fiske’ye göre de ideolojiyi maddi hale getiren şey de metadan başkası değildir zaten (Fiske, 1996: 26). Metanın ideolojik biçimi, Debord’un Gösteri Toplumu’nda anlamlı olan tek şeydir. Debord, “gösteri paranın öteki yüzüdür” (1996: 30) diyerek bizleri metanın kültür endüstrisindeki yönlendirici ve biçimlendirici gücüne doğru yönlendirir. Bu noktada metanın kültür endüstrisinde çok fazla anlam ifade ettiği gerçeğine ulaşırız. Böylece metalaşma her alana sirayet eder; dolayısıyla da “her şey, kendisi bir şey olduğu sürece değil, alınıp verilebildiği sürece değerli” (Horkheimer & Adorno, 2014: 211) kılınmaktadır.

2.Standartlaşma ve Sahte Bireyselleşme

Kültür endüstrisinde iki temel bileşen vardır. Birincisi standardizasyon, ikincisi ise yanlış/sahte bireyselleşme. Bu noktada Adorno’nun standardizasyon eleştirisinin kültürel standardizasyona odaklanmadığını vurgulamak gerekir. Bunun yerine Adorno, endüstriyel standardizasyona karşı çıkmaktadır. Standardizasyonun sonucu olan parçaların değiştirilebilirliğini vurgulamaya çalışır (Alemdar & Erdoğan, 1994: 38; Gendron, 2016: 50). Kültür endüstrisinde bahsedilen “sahte bireyselleşme” ise şu anlama gelir;

“Sahte bireyselleşme parçaların birbirinin yerine konabilir olmasının kaçınılmaz kapitalist tamamlayıcısıdır. Parçaların değiştirilebilirliği endüstriyel ürünlerin temel iç mekanizmalarıyla ilgilidir, sahte bireyselleşme ise dışsal süslemeleriyle. Birincisi temel benzerlikleri anlatır, ikincisiyse görünür (ve yanıltıcı) farklılıklarını. Parçaların değiştirilebilirliği üretim maliyetini asgariye indirme dürtüsünden kaynaklanır; sahte bireyselleşmeyse satışları artırma zorunluluğundan” (Gendron, 2016: 50-51).

“Tekrar eden her şey sağlıklıdır” (Horkheimer & Adorno, 2014: 198) felsefesi ya da başka bir deyişle, “kusursuz benzerlik mutlak ayrımın ta kendisidir”  (Adorno, 2011: 80) düsturu standartlaşmaya anlam katan, onu gerçekleştirendir. Bu düstur aynı zamanda denenmemişin verdiği riski de ortadan kaldırır. Bu bağlamda kültür endüstrisini mümkün kılanın eskinin yeni gibi pazarlanması olduğunu söyleyebiliriz. Eskinin yeni gibi sunulmasındaki en önemli görevin “reklam” sektöründe olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.

Reklamlar, satmaya çalıştıkları metayı pazarlamak için özelleştirilmiş bir anlatı kullanır. Bu anlatı da yanlış/sahte bireyselleşmeyi yeniden üretir. Tüketiciler, sanki reklamı yapılan ürüne çok muhtaçmış gibi, malları kaçırıyormuş, onlardan mahrum bırakılıyormuş gibi bir düşünceye sevk edilerek aldatılmaktadır. Bu durumda reklamın amacının, rakiplerine karşı tanıtımını yaptığı üründen ziyade hedef kitleyi yüceltmek olduğu söylenebilir. Tüketicinin aldatılmasını Postman “televizyon reklamıyla ürünlerin değerli bulunması değil, tüketicilerin kendilerini değerli hissetmeleri amaçlanmaktadır; yani şu anda işletmecilik işi sahte bir terapiye dönüşmüş durumdadır. Tüketici, psikodramalarla yatıştırılan bir hastadır” (2019: 159) sözleriyle açıklamaktadır. Bu bağlamda kültür endüstrisinde reklam önemli bir işlev görmektedir. Kültür endüstrisi, reklamlarla ilerler. Reklamcılık ve kültür endüstrisi giderek daha fazla iç içe geçmiş ve karşılıklı olarak faydalı hale gelmiştir. Dolayısıyla “reklam kültür endüstrisinin yaşam iksiridir” (Horkheimer & Adorno, 2014: 215) söylemi oldukça isabetlidir.

Bununla birlikte reklamın en önemli şey olduğuna inanan Baudrillard, reklamı bir sosyalleşme aracı olarak görmektedir. Reklamın şu anki hedefi, toplumsal bir düzen oluşturmak ve toplumsallığı yüce kılmaktır (2018: 127-128). Burada bahsi geçen sosyal düzen, hipermarketler ve alışveriş merkezlerinin hüküm sürdüğü bir tüketim toplumudur. Dolayısıyla tüketim, modern toplumun en önemli gerçeğidir düşüncesi de kendisini açığa çıkarır.

Kültür endüstrisi, geçmişte ticari olarak başarılı olduğu kanıtlanmış türlere, materyallere, temalara, motiflere, yerlere ve konulara dayalı öğeleri seçer. Endüstri üreticileri, denenmemiş olanı bir risk faktörü olarak görmekte ve çok satan olmayan her şeye karşı temkinli davranmaktadırlar (Horkheimer & Adorno, 2014: 180). Kültür endüstrisi, aşinalık kavramına dayalı standartlaştırılmış ürünler sunarak, izleyicinin algısında bir gerileme yaratırken aynı zamanda onların sahte bir benliği benimsemelerine izin vererek kapitalizmin yeniden üretilmesinde önemli bir rol oynar  (Adorno, 2006’dan Akt. Güven, 2018: 60).

Denenmişin başarısı yenisi için referans olduğu gerçeği günümüz koşulları için de varlığını devam ettirmektedir. Günümüzde çeşitli dijital platformlarda (Youtube, Netflix, Amazon Prime, Blu Tv vb.), Twitter ve Instagram gibi sosyal etkileşim alanlarında söz konusu gerçekliğin uzantılarını görmekteyiz. Yaratılan içeriklerin ne derece özgün olduğu tartışılırken aynı içeriklerin ne derece faydalı olduğu da bir o kadar tartışılmaktadır. Sunulmuş olan içeriğin tek amacının ticari başarı (çok izlenmek, çok tıklanmak, en çok beğeni/like almak, en fazla retweet edilmek) elde etmek olduğu gün gibi aşikârdır. Üretilen içeriklerin sanatsal veyahut estetik bir amaç taşıdığından da kuşku duymak gerekir. Yaratılan kültürel ürünler daha en başından meta olarak üretilmekte; dolayısıyla en temel amaçları ticari kar elde etmektir.

Eskinin, denenmişin verdiği güvenin yenisi için bir elzem olduğunun en çarpıcı göstergeleri film ve dizi sektöründe görülmektedir. Türkiye’de 2000’li yıllarda giderek artan bir şekilde Kapadokya/ağa dizilerinin varlığı, Kurtlar Vadisi’yle birlikte ana akım kanallarda varlık gösteren şiddet dolu mafyatik diziler, toplumsal sınıf ilişkilerinin anlamsız bir biçimde ele alındığı holding dizileri, sözü edilen eskinin yeni olarak sunulması gerçekliğinin ekranlardaki yansımalarıdır. Asmalı Konak’ın reyting başarısı sonrakileri için bir teşvik unsuru olmuşken, Kurtlar Vadisi’nin seri haline gelerek milyonlarca izlenmesi, Çukur, Sıfır Bir, Eşkıya Dünyaya Hükümdar Olmaz gibi suç ve şiddet dolu dizilerin varlık nedeni olmuştur. Benzer biçimde Gülbeyaz dizisiyle popülerleşen Karadeniz dizileri de aynı mantık çerçevesinde halen varlıklarını devam ettirmektedir.

Öte yandan tüketicinin bu yapımlardan beklentisi de önemli olmaktadır. Bu çerçevede tüketicinin beklentisi eskisinden aldığı hazzın devam etmesine yöneliktir. Tüketici, yeni olanla karşılaşmak yerine “yeni olarak sunulan eskinin devamı”nda karar kılar. Bu düşünce mantığı, Ritzer’in (2011), Mcdonaldlaşma dediği duruma eş değerdir; zira öngörülebilirlik bu noktada oldukça belirleyicidir. Endüstri açısından öngörülebilirlik, karın öngörülmesi ve devamının sağlanmasında önemliyken, tüketici açısından ise hazzın yeniden üretilmesinde önem arz eder. Dolayısıyla tüketiciler belirsizliğe düşmek yerine bilindik olanın devam etmesini arzular. O nedenledir ki Matrix serisi, Marvel filmleri, Recep İvedikler gişe başarısı elde ederken devam filmlerinin de gişede başarısız olması pek akla yatkın gelmiyor.

3.Boş Zaman’ın Ele Geçirilmesi

Kültürel faaliyetlerin icra edilmesi çalışma sonrası zaman olan “boş zaman” diliminde gerçekleştirilir. Ancak bu zaman dilimi çoktandır kültür endüstrisi tarafından ele geçirilmiştir. Kültür endüstrisi, ele geçirdiği bu zaman diliminde bile üretimin çarklarının dönmesi adına tüketicisini zorlar. Bu da boş zamanın çalışma yaşantısının mantığı tarafından ele geçirilmesi anlamına gelir (Horkheimer & Adorno, 2014: 167). Adorno’nun deyişiyle eğlence unsuru “geç kapitalizm koşullarında çalışmanın uzantısı” (2011: 68) haline gelmiştir.

Boş zaman önceleri sosyal bir hayvan olan insanın diğerleriyle olan ilişkilerini kuvvetlendirme zamanıydı. Bunu sağlayacak kitapları okumanın, filmleri izlemenin, müzikleri dinlemenin zamanıydı. Kısacası toplumsal olarak eleştirel düşünebilme yetisinin geliştirilmesinin zamanıydı. Ancak bu düzen Adorno’ya göre kültür endüstirisi tarafından yıkıma uğratılmıştır (theschooloflife.com, ty). Dolayısıyla toplumsal bir gerilemeden söz edilecek olduğunda, bunun boş zaman ya da kültürel faaliyetler zamanının tekelci kapitalist anlayış tarafından ele geçirilmesi neticesinde olduğunu akılda tutmakta yarar var.

4.Yanlış/Sahte İhtiyaçlar ve Sahte Mutluluk

Tüketiciler kitle kültürü ürünlerinin zararlı olduğunun farkında olmalarına rağmen bunları tüketmekten kendilerini alı koyamazlar. Ayrıca, bunlar tüketicinin gerçekten ihtiyaç duyduğu ürünler de değildir. Gerçek ihtiyaçlarımız kapitalist sistem tarafından saklanmaktadır. Peki, nedir bu sahte/yanlış ihitiyaç? Şöyle açıklar Marcuse: “Yanlış olanlar, bireye onun baskılanışındaki tikel çıkarlar tarafından dayatılanlardır: gereksinimler ki zahmeti, saldırganlığı, sıkıntı ve türesizliği sürdürmektedirler. Karşılanmaları bireye büyük bir doyum sunabilir… Sonuç, o zaman mutsuzluk içinde kendinden geçmedir” (Marcuse, 1990: 5).

Marcuse’nin bu açıklamasının anlamı, ürünlerin tüketilmesinden anlık bir haz ve tatmin olma yanılsamasıdır. Ancak kültür endüstrisindeki tüketim hazzı bir aldatmacadır. Kaldı ki bu zevk, sahte ve geçici olmasının yanı sıra tüketiciye de hiçbir zaman verilmez. Gerçek hazzın elde edilmesini geciktirmek için genellikle çeşitli yöntemler kullanılır ve gerçek hazza ulaşmanın senedi sürekli ertelenir (Horkheimer & Adorno, 2014: 186). Kültür endüstrisinin hazzı gizli tutması onu, “erotik”, “pornografik” ve iffetli” kılarken kitleleri de peşinden sürükler.

Kültür endüstrisiyle kitlelerin mutluluğa ulaşma istencinin ve elde ettiklerinin ne denli aldatıcı olabileceğine ilişkin Schopenhauer (2010) şunları söylemektedir:

“…o zamana kadar arzusu sınırsız, taleplerinin sonu gelmezdir ve her tatmin edilmiş arzu bir yenisini doğurur. Bu dünyada imkân dahilinde olan hiçbir tatmin onun şiddetli arzusunu dindirmeye, taleplerinin önüne nihai bir hedef koymaya ve yüreğinin dipsiz kuyusunu doldurmaya kifayet etmez. Bu çerçeve içerisinde şimdi düşünelim, hangisi olursa olsun bu tatminlerle genel olarak nedir insanın eline geçen? Çok kere her gün bitip tükenmez çaba ve sürekli tasa ile sefalet ve ihtiyaç ve kapıda bekleyen ölümle boğuşarak zorla elde edilen bu hayatın safi sürdürülmesinden başka hiçbir şey. Bu hayatta her şey dünya mutluluğunun boşa çıkmaya yahut bir vehim olarak anlaşılmaya yazgılı olduğunu ilan eder. Bunun sebepleri derinlerde, bizzat eşyanın tabiatında yatar.” (s.9)

Schopenhauer’in söylediklerinin anlamı sahte mutluluktur ki; bu da kültür endüstrisiyle kazanılan mutluluğa eş değerdir. Kültür endüstrisinde gülmek, eğlenmek demek mutluluk yanılsaması demektir. Tüketiciler sürekli olarak arzularından mahrum bırakmaktadır. Böylece tüketiciler, bu yoksunluk sonucunda kaderi kültür endüstrisinin elinde olan nesneler haline gelmektedir.

5.Bireyselliğin Yitimi

Kitleler, kültür endüstrisinde bir makinenin eklentisi gibi sonradan düşünülmüş olarak ele alınır. Kitle kültürü insanları tepeden bütünleştirir (Adorno, 2011: 110). Kültür endüstrisinin başarısı, toplumun ancak mevcut gerçeklikten başka bir seçenek olmadığının kabulüne bağlıdır.

“Eğlenmek hem fikir olmaktır. Bu da ancak eğlence kendisini toplumsal sürecin bütününden soyutlarsa, aptallaşırsa ve en başından bu yana her yapıt, hatta en önemsizi bile kaçınılmaz olarak bulunduğu iddiadan, tüm kısıtlılığıyla bütünü yansıtma iddiasından mantıksız bir biçimde vazgeçerse mümkün olur. Eğlenmek her zaman bir şeyler düşünmemek, gösterildiği yerde acıyı unutmak demektir” (Horkheimer & Adorno, 2014: 193).

Buna direnmek de pek mümkün değildir zira, direniş bile kültür endüstrisine hizmet anlamına gelir. Düşüncenin susturulması, aklın özne karşıtına dönmesi anlamına gelmiştir. Dolayısıyla düşünüş yoksa bireysellik de yoktur. Bu da bireyi nesne konumuna iter. “Düşünümün bu şekilde baskılanması, aydınlanmış aklın özündeki akıldışılık” (Bernstein, 2011: 21-22) olarak karşımıza çıkar.

Kitle kültüründe yabancılaşma, bireyler arası ilişkileri yıkarken gösteri toplumunda bu ilişkiler yanılsama perdesiyle tekrar birleştirilir. Ancak bu birleşme aslında “sefaletin birliğidir”. Yabancılaşmış birey, mutluluk imajıyla kendini kandırır. Gösteri, yarattığı bu imajları öylesine tutkulu bir şekilde över ki, yaratılan tüm sahte ihtiyaçlara karşı konulamaz. Tüketimle birlikte insanlar mutlu bir şekilde birleşmiş bir toplum imajına kendini kaptırmaktadır. Kapitalist sistemin doğasında yatan sınıf ayrımı da yaratılan bu sahte birlik imajıyla gizlenir (Debord, 1996: 36-39).

6.Damgalanma

Kitle kültüründe farklı olmak damgalanma riskini de beraberinde getirir. Kültür endüstrisinin amacı, farklılıkları açığa çıkarmak yerine farklıyı görmezden gelerek onu törpülemektir. Kültür endüstrisi tüketicisini sınıflara ayırır, onları kategorik hale getirir ve kayda geçirir. Tüketici, bir istatistik malzemesidir artık. Böylece kültür endüstrisi herkesin beğenisine göre ürünler sunarak sistemin dışına çıkılmasına müsaade etmez (Horkheimer & Adorno, 2014: 165-166).

Kültür endüstrisinin bu katı kurallı sistemine uymayan birey, dışlanır, harici görülür, radikal addedilir ve bir sapkın gibi damgalanır. Bu dışlanma korkusu gizli olduğu kadar açıktan da bireye gösterilir. Bu korkuyu Horkheimer ve Adorno (2014), Tocqueville’den alıntıyla çok yerinde bir biçimde özetlemektedirler:

“-Özel kültür tekellerinin egemenliği altında ‘tiranlık, bedeni özgür bırakır ve saldırısını dosdoğru ruha yöneltir. Hükümdar artık şöyle demez: Ya benim gibi düşün ya da öl. Şöyle der: Benim gibi düşünmemekte özgürsün; yaşamın, malın, mülkün, her şeyin senin olarak kalacak, ama bugünden itibaren aramızda bir yabancısın-”. (s.178)

Bireye aşılanan bu harici, sapkın, yabancı ve damgalı birey olma korkusu ona, kültür endüstrisinin demir kafesinden çıkışın olmadığını her daim anımsatır. Böylece kategorize edilen tüketici kendi “level”ına göre önceden belirlenmiş seri üretim mallarından seçim yapar (Horkheimer & Adorno, 2014: 166).

Bununla birlikte kültür endüstrisi tüm olası kötü senaryolara da kendini hazırlar. Kültür endüstrisi, hükmettiği kitleleri hiçbir sapmanın kabul görmeyeceği ve kategorize edilmiş davranış kalıplarına göre hareket edecek biçimde eğitmektedir (Adorno, 2011: 118). Dahası kültür endüstrisi kendi karşıtını yaratacak eleştirileri de görmezden gelir.

Kültür endüstrisinin yaratmış olduğu bu demir kafes bireye sürekli tercih dayatması yapar. Ya bizimlesin ya da sistem tarafından hor görülen alanlarda yaşamaya mahkûmsun (Horkheimer & Adorno, 2014: 197). Dolayısıyla kültür endüstrisi bireye karşı tüm baskı aygıtlarını kullanır. Bu da birey üzerinde bir oto-denetim (self-control) mekanizması oluşturur. Böylece birey, merkezi denetimden kurtulsa bile sistemin yarattığı bireysel denetimin pençesinden kurtulamaz (Horkheimer & Adorno, 2014: 164).

Ancak kültür endüstrisinin kıskacındaki bireyler, bu durumdan kurtulmak için pek de hevesli görünmektedir. Kitleler, bedenlerini ve zihinlerini köle kılan ideolojide öylesine ısrar ederler ki, konuyu savunanlardan bile daha etkili şekilde kültür endüstrisini savunmaktadırlar (Horkheimer & Adorno, 2014: 179).

Sonuç

Çağımızın belirleyici niteliğinin kültür endüstrisi, şeyleşme, fetişleşme, kitle kültürü, popüler kültür, meta fetişizmi gibi olgular olduğu birçok düşünür tarafından dile getirilmiştir (Duman, 2016: 16). Aynı zamanda kültürün endüstriyel hale gelmiş bu biçimleri günümüz tüketim toplumunun eleştirisinde de etkili araçlardır. Horkheimer ve Adorno’nun amacı temelde, kültür endüstrisinin yaratmış olduğu kitle bilincinin, insanların eleştirel bakış açılarını nasıl elinden aldığını ve popüler kültürün bireyleri nasıl asalak hale getirdiğini ortaya koymaktır (Jay, 1992: 51).

Kültür endüstrisiyle ihtiyaçlar hiyerarşisi yerle bir edilmiş; birincil ihtiyaçlar ikincil plana itilmiştir. Bu durumun yansımasını Bauman (2020), Azınlığın Zenginliği Hepimizin Çıkarına mıdır? adlı eserinde şu sözleriyle özetler.

“Dua kitaplarımız olan alışveriş listelerimizle mağazalarda gezinerek de hac görevlerimizi yerine getiriyoruz. Şuursuzca satın almak ve yerlerine daha albenili olanları koyabilmek için artık yeterince hoşumuza gitmeyen eşyalarımızdan kurtulmak bize en çok heyecan veren duygular haline geldi. Tüketmekten alınan zevkin tam olması hayatın doluluğu anlamına geliyor. Alışveriş yapıyorum, öyleyse varım. Alışveriş yapmak ya da yapmamak… diye bir mesele yok artık”. (s.51)

Bununla birlikte Bauman, tüketim toplumu tarifi yaparken, bu toplumda varlık çabası içindeki bireyin acınası halini de ortaya koymak adına şunları söyler;

“Alışveriş yapmamak, güncellenmiş versiyonlara sahip olmayan kusurlu tüketiciler için, değersizliğin ve işe yaramazlığın bir işaretidir; yaşanmamış bir hayatı simgeleyen çirkin ve cerahatli bir lekedir. Sadece zevkten yoksunluğun değil, insan haysiyetinin yoksunluğun da lekesidir. Nihayetinde, insanlıktan kendine ve başkalarına saygı zemininden yoksunluğun lekesidir. (s.51).

Sonuç olarak kültür endüstrisinin hükmettiği kitlelerden yapmasını beklediği şey herkesçe bilinmektedir. Bu, tüketici kitlesinin her daim “tüketim ritüeline” hazır olmasıdır (Sözen, 2004: 62). Dolayısıyla kültür endüstrisi bizlerden birer makbul vatandaş olmamızı istemektedir, zira tüketim her yerde hazır ve nazırdır.

Kaynakça

• Adorno, T. W. (2004 ). Edebiyat Yazıları. (S. Yücesoy, & O. Koçak, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları
• Adorno, T. W. (2011 ). Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi. (N. Ülner, M. Tüzel, & E. Gen, Çev.) İstanbul: İletişim Yayınları.
• Alemdar, K., & Erdoğan, İ. (1994). Popüler Kültür ve İletişim. Ankara: Ümit Yayıncılık.
• Baudrillard, J. (2018). Simülakrlar ve Simülasyon (12 b.). (O. Adanır, Çev.) Ankara: Doğu Batı Yayınları.
• Bauman, Z. (2020). Azınlığın Zenginliği Hepimizin Çıkarına mıdır? (H. Keser, Çev.) İstanbul: Ayrıntı.
• Benjamin, W. (2015). Estetize Edilmiş Yaşam (2 b.). (Ü. Oskay, Çev.) İstanbul: İnkılâp Kitabevi.
• Bernstein, J. (2011). Sunuş. Kültür Endüstrisi-Kültür Yönetimi (N. Ülner, M. Tüzel, & E. Gen, Çev., s. 7-33). içinde İstanbul: İletişim Yayınları.
• Claussen, D. (2012). Son Deha Theodor W. Adorno. (D. Muradoğlu, Çev.) İstanbul: Yapı Kredi Yayınlar.
• Debord, G. (1996). Gösteri Toplumu. (A. Ekmekçi, & O. Taşkent, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
• Duman, Z. (2016). Tüketimci Kapitalizm ve Tüketim Kültürünün Eleştirisi. Sosyoloji Dergisi(33), 15-36.
• Fiske, J. (1996). İletişim Çalışmalarına Giriş. (S. İrvan, Çev.) Ankara: Bilim Sanat Yayınları.
• Gendron, B. (2016). Theodor Adorno Cadillacs’la Tanışıyor. T. Modleski içinde, Eğlence İncelemeleri: Kitle Kültürüne Eleştirel Yaklaşımlar (N. Gürbilek, Çev., s. 47-70). İstanbul: Metis Yayıncılık.
• Güven, U. Z. (2018). Toplumbilimsel Bir Olgu Olarak Kültür. Kültür Sosyolojisi (s. 52-67). içinde Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları.
• Horkheimer, M., & Adorno, T. W. (2014). Aydınlanmanın Diyalektiği. (N. Ülner, & E. Ö. Karadoğan, Çev.) İstanbul: Kabalcı Yayıncılık.
• Horkheimer, M., & Adorno, T. W. (1996). Aydınlanmanın Diyalektiği Felsefi Fragmanlar II. (O. Özügül, Çev.) İstanbul: Kabalcı Yayıncılık.
• Jay, M. (1992). Theodor W. Adorno: “Örselenmiş Bir Hayat”. (Çev. Oskay,Ünsal). Marmara İletişim Dergisi(1), 139-169.
• Marcuse, H. (1990). Tek Boyutlu İnsan. (A. Yardımlı, Çev.) İstanbul: İdea Yayınları.
• Postman, N. (2019). Televizyon Öldüren Eğlence (9 b.). (O. Akınhay, Çev.) İstanul: Ayrıntı Yayınları.
• Ritzer, G. (2011). Toplumun McDonaldlaştırılması (2 b.). (Ş. S. Kaya, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
• Schopenhauer, A. (2010). Hayatın Anlamı. (A. Aydoğan, Çev.) İstanbul: Say Yayınları.
• Sözen, E. (2004). Popüler Kültür Retoriği: Sahiplik İçinde Yokluk, Rağbette Olma ve Sağduyu Bilgisi. Doğu Batı, 4(15), s. 55-66.
• Thompson, J. B. (2020). İdeoloji ve Modern Kültür. (İ. Çetin, Çev.) Ankara: Dipnot Yayınları.
• www.theschooloflife.com. (tarih yok). The Great Philosophers Theodor Adorno: https://www.theschooloflife.com/thebookoflife/the-great-philosophers-theodor-adorno/ adresinden alındı. Erişim Tarihi: 13 Ekim 2021.

Yazarın Bir Önceki Yazısı: Kültür Endüstrisinin Kökenleri: “Araçsal Aklın Eleştirisi”